Mostra de Cinema de São Paulo 2017

Vou concentrar neste post, que vai ser atualizado até o fim da Mostra, os textos que eu escrever sobre os filmes que fazem parte da programação do evento.

Vazante

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[Vazante, Daniela Thomas, 2017]

Muito barulho por nada é a melhor frase para definir Vazante. O filme que despertou discussões tão barulhentas no Festival de Brasília não é o carrossel de horrores racista que se pintou, muito menos a obra-prima de rigor estético que foi desenhada de um outro lado. O longa de Daniela Thomas, o primeiro de seus cinco trabalhos dirigido unicamente por ela, é um tanto apático no retrato de um sistema escravagista falido, através do foco na história de uma jovem menina branca. Foco é uma liberdade de expressão já que o filme demora a definir sobre o que esta falando. Daniela parece querer estabelecer o cenário antes de começar a contar a história e, diante das óbvias belezas naturais da região, se utiliza de uma fotografia em preto-e-branco igualmente óbvia que apenas explora o que já existe, criando poucas imagens realmente bonitas ou plasticamente instigantes. Por outro lado, a cineasta parece consciente dos limites a que está chegando no retrato da relação entre brancos e negros, senhores e escravos, no filme. Sua intenção parece ser boa, mas o olhar que utiliza para examinar aquela situação talvez não o mais adequado para as demandas atuais, justíssimas, mas não neste caso. A cineasta mostra escravos coniventes/subservientes com seus donos, o que pode ser um incômodo quando se espera um posicionamento político do filme, mas o que parece estar subentendido é que aquele tipo de comportamento era a forma que eles encontraram de garantir a própria sobrevivência. E o filme não deixa de mostrar o estado de revolta, só que este não está em foco. Há cenas bastante incômodas, como a da lama, porque o que Daniela parece tentar fazer – denunciar a situação – pode ter justamente o efeito contrário por causa da força daquela imagem específica. A questão é que Daniela Thomas não precisa atender as demandas atuais porque seu recorte é outro, seu contexto, sua análise chegam por outros caminhos. Ela não reforça comportamentos racistas, ela os observa como registro. O maior problema do filme não é sua postura política, mas sua fragilidade estrutural e conceitual.

Loveless

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[Nelyubov, Andrei Zvyagintsev, 2017]

O filme – que quase provocou tiro, porrada e bomba por ter uma sessão única na Mostra de Cinema de São Paulo – estabece seus vilões, um casal em processo de divórcio, nos primeiros minutos para deixar claro quais são os culpados pelo que acontece nas duas horas que vêm a seguir. Com as pessoas que o espectador deve odiar bem definidas em sequências maniqueístas que os classificam como apáticos ou amorais, ou os dois, Andrey Zvyagintsev pode se dedicar a seu talento para enquadrar, mover a câmera, encontrar planos bonitos para emoldurar a perplexidade da história, que, na melhor tradição do cinema social europeu, vira uma grande metáfora do país, a Rússia, através dos personagens (acusados, julgados e condenados como seres escrotos), caracterizados da maneira mais linear possível, sem qualquer nuance. Em maior ou menor grau, o diretor sempre trabalhou com este mecanismo, mas diferentemente de seu último filme, Leviatã, em que ele consegue entregar personagens mais sólidos e uma trama igualmente mais consistente para falar de como as coisas acontecem por aquelas bandas, neste a metáfora parece ser vendida como uma grande sacada, como se Zvyagintsev se gabasse de estabelecer um espelho num microcosmo tão distante do objetivo final do filme. Também é grotesco como ele usa o sexo como elemento “do mal” no novo longa. As sequências de introdução de cada um dos personagens do casal principal terminam com cenas de sexo que dão uma espécie de “palavra final” sobre o caráter de cada um deles e de sua relação com o filho. Se existe alguma tentativa de humanizar os protagonistas, ela acontece tarde demais, quando o sentimento mais forte em quem assiste ao filme já é o de que eles merecem punição pelos crimes cometidos. É lamentável desperdiçar personagens que poderiam ser bem complexos em decisões maneiristas e rasas que parecer servir unicamente para fazer valer o clamor por vingança neste mundo dominado por fundamentalismos.

Visages Villages

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[Visages, Villages, Agnès Varda & JR, 2017]

Por um lado, Visages, Villages é extremamente fiel à filmografia e à persona cinematográfica que Agnès Varda construiu para si mesma: a da velhinha adorável, curiosa e espontânea que não tem pudor algum de se envolver, emocionalmente até, com seu objeto de estudo. Essa falta de limites ou esse excesso de intimidade do espectador com Varda criou obras-primas ou, no mínimo, filmes deliciosos que, embora com estrutura bem planejada, conquistam por sua simplicidade, uma simplicidade extremamente cinematografica, por sinal. Por isso mesmo, um dos maiores incômodos ao longo da sessão deste novo trabalho é perceber que o filme, em parceria com o fotógrafo JR, tem bastante “roteiro”, mas faz de conta que tudo é espontâneo. O que fluia com tanta facilidade nos filmes anteriores parece pedrinhas no sapato neste novo longa. Pequenas, mas pedrinhas. Não que haja problema em fazer um filme milimetricamente pensado, mas é meio frustrante recorrer ao disfarce quando a brincadeira é justamente planejar tudo na hora. A participação do Godard no filme ainda é um enigma, por exemplo. Independentemente disso, Agnès Varda faz cada frame do filme valer a pena, com sua presença amorosa, e o JR, do jeito arrogante e imaturo dele, parece ter cuidado bem dela.

Outrage Coda

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[Outrage Coda, Takeshi Kitano, 2017/

Cinco anos depois do segundo capítulo da saga (ou anti-saga porque, de épico, os filmes não têm nada), Outrage Coda encerra a trilogia de Takeshi Kitano sobre Otomo, o anti-herói que oferece um olhar de desconstrução para um tema caro ao cineasta, os mecanismos internos da máfia japonesa. Ao longo de seus dezoito filmes como diretor, geralmente assinando também o roteiro e a montagem de seus longas, Kitano visitou este universo diversas vezes, mas na série Outrage, que teve todos seus episódios exibidos na Mostra de Cinema de São Paulo, ele amplificou seu olhar irônico sobre a Yakuza, através de um protagonista que não faz mais muita questao de ser um yakuza, mas ainda é preso ao grupo por laços de respeito e códigos de conduta. Outrage Coda leva essa desilusão para um outro nível porque parece um pós-filme já que o longa anterior, de certa forma, encerrava as questões, mas Kitano consegue construir uma história sobre a lógica da herança e da hierarquia numa família mafiosa, afastando seu personagem para uma condição de coadjuvante de luxo. Sarcástico, irônico e muito perspicaz em retratar um grupo que ainda vive de práticas mofadas, fazendo de conta que o mundo não mudou, Kitano consegue, sem faltar ao respeito, desconstruir arquétipos e fazer piada sobre o assunto.

Açúcar

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[Açúcar, Renata Pinheiro e Sérgio Oliveira, 2017]

O que Amor, Plástico e Barulho tem de orgânico, Açúcar tem de artificial. E o problema nem é o quanto Renata Pinheiro e Sergio Oliveira tentam inovar, mas os caminhos que eles seguem para atingir suas ambições. Desde a primeira cena, que introduz a alegoria como fio condutor da história, os métodos ficam muito evidentes, o tom está sempre acima e as escolhas não parecem tão acertadas assim. As intenções estão claras: os diretores querem falar da da decadência do colonialismo nordestino e de sua herança maldita, que traz dezenas de questões embutidas, a cor da pele, o sistema de classe, o lugar de fala, mas a maneira que eles encontram para materializar essas questões ora é truncada, ora se escora numa ambientação fantástica muito pouco sólida, ora usa uma ironia simplesmente equivocada porque parece reproduzir o que tenta criticar. Maeve Jinkings, uma de nossas grandes atrizes, tenta seguir a proposta e só reforça o desencontro.

The Square

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[The Square, Ruben Ostlünd, 2017]

Existem vários critérios para se entregar um prêmio para um filme num festival e um dos mais utilizados é a discussão que ele provoca. The Square, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes, certamente atende a essa demanda: futuca a hipocrisia da imagem que uma certa classe artística “mais nobre” – aquela que controla os museus e o dinheiro – cria para si mesma. Observando seu protagonista, o curador-chefe de um grande museu em Estocolmo, o filme pretende revelar, aos poucos, não apenas o machismo, a misoginia e o preconceito de classe, como questionar os limites do que se considera “grande arte”. A estratégia inicial do diretor Ruben Ostlünd, de Força Maior, é compor com riqueza de detalhes o perfil e o dia-a-dia do personagem principal, um sujeito simpático e engajado, mas que planeja as intervenções “espontâneas” em seus discursos com o objetivo de seduzir suas plateias. A tática funciona até percebermos que o cineasta está tão preocupado em que deixar explícita sua “mensagem” que as dicotomias que vinham sendo desenhadas na primeira hora de filme se transformam em cenas auto-explicativas, dando a The Square o título de filme mais literal do ano. As sutilezas se perdem no óbvio, banalizando qualquer discussão mais aprofundada. Ostlünd não deve ter visto Renoir, Buñuel e tantos outros que foram muito mais complexos, tratando de temas parecidos.

Zama

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[Zama, Lucrecia Martel, 2017]

Depois de uma década aguardando um novo filme de Lucrecia Martel, assistir Zama é um tanto decepcionante, embora o longa tenha muitas qualidades. A mudança nos parâmetros da argentina são bem significativas: é a primeira vez em que ela abre mão de um texto original; é a primeira vez em que ela adapta um livro (considerado uma obra-prima da literatura latina); é a primeira vez em que faz um filme de época e, por isto mesmo, a primeira vez em que ela trabalha com personagens históricos, o que implica em ter compromissos históricos, o que implica em ter muita “história” para contar. Esses compromissos são o maior obstáculo para que Lucrecia Martel faça um filme de Lucrecia Martel. Pelo menos, um filme que se esperava de Lucrecia Martel. Para uma cineasta com marcas e opções autorais tão fortes, talvez não seja tão simples carregar tantas obrigações, afinal o personagem central, um burocrata da coroa espanhola “preso” numa região erma da Argentina colonial, atual Paraguai, precisa ter sua história contada e carrega o peso de ter que decifrar o que era esta época na América Latina. O existencialismo do livro de Antonio Di Benedetto pegou Martel em cheio, segundo ela mesma, mas trabalhar com as escolhas autorais de outro artista para uma cineasta tão, ela mesma, uma “autora” parece afastar Zama das outras obras da diretora. Ela tenta reproduzir a atmosfera da novela original – ou melhor, tenta encontrar uma maneira de traduzir as camadas de debate de Di Benedetto sobre a formação da identidade argentina: a contemplação, o namoro com o onírico, a desilusão na bela fotografia de quadros rígidos, com poucos movimentos de câmera, e no uso do som como linha narrativa para o filme. No processo, encontrou intervalos comuns com o cinema que entregou em seus três primeiros longas, mas ainda tinha que contar uma história. Por causa disso, apesar de todos seus méritso, o resultado é filme bem perto do acadêmico ainda que se perceba suas marcas pessoais.

Esplendor

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[Hikari, Naomi Kawase, 2017]

A sensação que fica depois de assistir ao novo filme da Naomi Kawase é que ela segue firme na meta de buscar uma poesia que nunca vem. A delicadeza de seus primeiros trabalhos, em que a cineasta mirava em temas menos óbvios materializados de maneira menos óbvia e mais cinematográfica, foi trocada por plots maniqueístas que parecem focar única e exclusivamente na capacidade de emocionar o espectador. Depois de Sabor da Vida, correto, mas claramente manipulativo, principalmente em termos de roteiro, agora ela expande as táticas para fazer fotografia, trilha sonora e metalinguagens a fio trabalharem em prol da coopção de quem assiste Esplendor, sobre uma cineasta que faz áudio-descrições de filmes para deficientes visuais, uma história com potencialidades dramáticas que Kawase explora da forma mais rasa possível.

Aos Teus Olhos

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[Aos Teus Olhos, Carolina Jabor, 2017]

O tema é tão delicado e ao mesmo tempo tão barulhento que pode passar a impressão de que este filme trata de pedofilia. Não é o caso. O segundo longa de Carolina Jabor parte de um assunto que gera reações extremas para discutir a maneira como lidamos com a internet, mais especificamente o linchamento virtual. O debate é fascinante porque lida não apenas com a responsabilidade que se tem sobre o que se escreve nas redes sociais como com o impacto da palavra escrita, como se o que está registrado num post, num comentário ou num texto de whatsapp fosse um documento para financiar uma acusação. Carolina, o roteirista Lucas Paraizo e o ator Daniel de Oliveira acertam em cheio na composição do protagonista, um professor de natação acusado de assediar um aluno. De exemplo de comportamento (sempre atencioso e carinhoso na maneira com que lida com os estudantes), ele passa a ser julgado por uma fragilidade moral que até então não incomodava (faz comentários sexistas sobre as adolescentes que pedem amizade no Facebook, namora uma ex-aluna bem mais nova). Um personagem complexo que aumenta o incômodo para o espectador porque não fornece os elementos necessários para responder as dúvidas de quem tenta decifrar a história. Desta forma, o roteiro transfere o foco para o que realmente está na berlinda: apontar o dedo.

Human Flow

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[Human Flow, Ai Weiwei, 2017]

“O segredo de nossa tragédia: nossos gritos são mais altos do que nossas vozes; nossas espadas, maiores do que nós”. O texto, de um poeta cuja nacionalidade eu não lembro agora, uma das várias intervenções visuais que estampam o novo filme de Ai Weiwei, define, em certa medida, o conceito de Human Flow. No documentário, um dos artistas mais politizados do nosso tempo mapeia o drama dos refugiados ao redor do mundo, dos sírios aos somalis, sem esquecer dos mexicanos na fronteira dos Estados Unidos. É um esforço gigantesco para dar dimensão planetária a uma questão que a mídia – e a arte – trata(m) como casos isolados. O formato é bem televisivo, com letterings trazendo informações, números e textos poéticos, onde Ai Weiwei garante seu toque “artístico” num processo talvez excessivamente laboratorial. Ao mesmo tempo em que não explora a miséria dos personagens, o cineasta parece se envolver com eles de maneira quase “jornalística”, o que pode soar um tanto racional demais. O resultado é impressionante pelo volume e pela voz que empresta a essa luta, mas carece de encontrar soluções que deixem o projeto mais particular enquanto filme mesmo.

As Boas Maneiras

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[As Boas Maneiras, Marco Dutra e Juliana Rojas, 2017]

O trabalho de Marco Dutra e Juliana Rojas está em constante evolução. Dos primeiros curtas aos longas realizados solo ou em parceria, a dupla de cineastas construiu uma carreira sólida, explorando os limites do cinema de gênero, algo raro na produção do nosso país e encontrando uma assinatura que cria um elo entre todos os trabalhos que lançaram até agora. Nesse sentido, As Boas Maneiras é o filme mais bem resolvido dos dois, que namoram com um cinema mais popular, mas não abrem mão das próprias marcas e da ousadia. Talvez sua principal característica neste novo trabalho seja a coragem de mostrar. Marco e Juliana partem de múltiplas referências cinéfilas (de Romero a Kubrick) para construir um longa que se assume desde o trailer como um filme “de criatura”. E, ao contrário de boa parte das experiências nesse gênero, a dupla faz questão de mostrar sua criatura. Com efeitos especiais e maquiagem raros numa produção brasileira, parecem orgulhosos de seu personagem central (ainda que não seja o principal) e, através dele, discutem temas tão importantes quanto atuais: classe, gênero, sexualidade, maternidade, preconceito. Tudo isso num filme (que amplia os limites do cinema) de terror, que vai da comédia a tragédia em alguns minutos, que enquadra grandes interpretações numa fotografia belíssima. Isabel Zuaa e o garotinho Miguel Lobo estão comoventes nos papéis principais, mas o “chora, me liga” desta resenha vai para Marjorie Estiano, que cresceu, virou uma atriz maiúscula nos mínimos detalhes.

Severina

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[Severina, Felipe Hirsch, 2017]

Oito anos depois de sua estreia como cineasta, Felipe Hirsch volta à direção de um longa-metragem e o resultado é um filme muito menos pretensioso do que Insolação e, por isso mesmo, bem mais eficaz. Severina, coprodução rodada no Uruguai e falada em espanhol, revela um diretor mais maduro e menos escorado em experiências meramente estéticas (o que não deu muito certo no filme de 2007). Baseado num conto de Rodrigo Rey Rosa, a história da relação entre um livreiro e uma jovem que rouba livros ultrapassa os limites da narrativa padrão e namora com elementos metalinguísticos e fantásticos, inseridos com delicadeza por Hirsch, o que amplia as possibilidades e as leituras para cada capítulo de uma trama que se alimenta de suas próprias ousadias narrativas, concebidas sem atropelo. O elenco, que tem os celebrados Alfredo Castro, Mirella Pascual e Daniel Hendler em papéis menores, encontrou no protagonista de Medianeras, Javier Drolas, um rosto ideal para traduzir o fascínio do espectador diante dos caminhos surpreendentes da história. Já Carla Quevedo incorpora a ambiguidade de sua personagem e é a peça fundamental para moldar o filme que Hirsch desenhou.

A Telenovela Errante

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[La Telenovela Errante, Raúl Ruiz e Valeria Sarmiento, 2017]

O pastiche irônico e uma mordaz crítica social são a base do trabalho final do diretor chileno Raúl Ruiz, que morreu em 2011. Rodado ao longo de sete dias em 1990, o material bruto original ficou esquecido em alguma gaveta por mais de duás décadas até ser ressucitado pelas mãos da viúva do cineasta, Valeria Sarmiento, que já tinha editado os últimos dois trabalhos de Ruiz e assumiu o comando de As Linhas de Wellington. Apesar de ter sido filmado após a queda do general Pinochet, o que forçou o exílio de Ruiz na Europa, o projeto está impregnado de comentários políticos ácidos sobre seu país, que aparecem travestidos numa embalagem de sátira à dramaturgia das telenovela popularescas. Como as cenas foram frutos de workshops de atuação comandados por Ruiz, o bastidor por vezes aparece em primeiro plano. O humor negro atravessa todos os sete episódios, um para cada dia de filmagem, sempre com uma observação jocosa, por trás da caricatura, sobre o Chile, suas autoridades e sobre um certo estado das coisas violento que Ruiz ainda enxergava em seu país.

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